Il MET esplora due secoli di osservazione del cielo nella mostra «Chasing Clouds»

Al Metropolitan Museum of Art di New York è aperta «Chasing Clouds», una mostra temporanea curata da Stephen C. Pinson che ripercorre oltre due secoli di osservazione del cielo. Il percorso parte dai pittori en plein air attivi intorno al 1800 e arriva fino agli anni Venti del Novecento, quando Alfred Stieglitz puntò la macchina fotografica quasi esclusivamente verso le nuvole. Il soggetto è così familiare da scomparire sullo sfondo, e proprio per questo diventa l'occasione per chiedersi cosa accade quando si guarda davvero.

«Intorno al 1800 si assiste a una convergenza tra lo studio scientifico delle nuvole e i pittori che escono nella natura per cercare di catturarle», spiega Pinson. In quegli anni John Constable fece dello sguardo verso l'alto una pratica quotidiana. Negli anni Venti dell'Ottocento si recava ripetutamente a Hampstead Heath, a Londra, per dipingere studi di nuvole, tornando in orari diversi e con condizioni meteorologiche mutevoli. A volte annotava direttamente sull'opera l'ora del giorno, la direzione del vento e il punto verso cui era rivolto. Chiamava questa pratica «skying». Hampstead divenne una sorta di osservatorio naturale, anche se le immagini conservano tutta la scioltezza del colore steso rapidamente sulla carta. «Per lui il cielo e la luce nel cielo erano la parte più importante del quadro», aggiunge il curatore.

Mentre Constable dipingeva, gli scienziati cercavano di organizzare ciò che vedevano. Nel 1802 Luke Howard propose le classificazioni delle nuvole ancora oggi familiari, tra cui cumuli e cirri. Le sue idee andarono ben oltre la meteorologia: Goethe scrisse in risposta a Howard e ne diffuse il lavoro tra gli amici artisti, mentre le nuvole comparivano in tutta la poesia romantica. «Era qualcosa a cui le persone prestavano realmente attenzione e che condividevano tra amici e colleghi», continua Pinson. Il cielo era diventato un soggetto da studiare, nominare, dipingere e contemplare.

La fotografia sembrò promettere una risposta più semplice: una macchina poteva registrare il mondo davanti a sé, aggirando la mano del pittore. Il cielo rivelò presto i limiti di quell'idea. Le prime chimiche fotografiche reagivano male alla luce blu, così un'esposizione che catturava la terraferma poteva cancellare le nuvole sovrastanti. Nelle fotografie dell'Egitto scattate da John Beasley Greene negli anni Cinquanta dell'Ottocento, il problema produce qualcosa di inaspettatamente bello: mare e cielo si rompono in campi macchiati, quasi dissolvendosi nell'astrazione. «È squisito e sembra molto moderno», osserva Pinson. Quello che oggi si legge come un'immagine espressiva nasceva in parte da una macchina in difficoltà nel vedere.

I fotografi cominciarono persino a costruire il cielo da soli. Édouard Baldus lo cancellava dipingendolo via sul negativo, lasciando uno spazio vuoto in alto. Gustave Le Gray scelse un'altra strada: univa un negativo esposto per il mare con un secondo realizzato per le nuvole. Divenne così abile in questa tecnica da conservare una libreria di cieli da usare in immagini diverse. «Si potevano ritrovare le stesse nuvole sopra un oceano completamente diverso», racconta Pinson. C'è qualcosa di sorprendentemente contemporaneo in questo trucco: l'immagine fotografica portava con sé un'aspettativa di verità quasi fin dall'inizio, eppure i suoi autori stavano già tagliando il mondo visibile e rimettendolo insieme. Chi si trovava davanti alla stampa finita aveva pochi motivi per sapere che l'oceano e il cielo erano esistiti separatamente.

Altrove nella mostra, i fotografi dipingono le nuvole direttamente sui negativi, mentre i pittori iniziano a produrre immagini che sembrano assorbire lo strano taglio e gli effetti tonali della fotografia. La macchina cambia il modo in cui le persone guardano, e la pittura cambia di conseguenza. Gli studi di nuvole di Roger Fenton spingono questo scambio verso una dimensione più emotiva: lasciò che il terreno sprofondasse in un'ombra profonda per preservare il cielo sopra, realizzando fotografie molto lontane dal lavoro per cui divenne celebre. Pinson le descrive come «più vicine a catturare un sentimento o un'emozione» che a registrare la scena davanti all'obiettivo con completa oggettività. A quel punto, la distinzione iniziale tra vedere e interpretare diventa sempre più difficile da mantenere. Poi Stieglitz punta la macchina verso l'alto e rimuove quasi tutto il resto.